再谈立体主义在绘画史上的地位（中）

　　用绘画的艺术形式去真实地复制和描摹客观世界，违背了立体主义及文艺理论家的初衷，不能称之为艺术。比如画中的一双眼睛，无论何等的清澈、明亮、水灵或传神，它还是画中之物，绝不可能从中看到其他任何东西。制作一个客观世界的真实复制品，从艺术的角度来看，这是不可能的，是荒谬且无价值的。卡恩韦勒尔将这种艺术复制的企图讥笑为“摸拟狂”。毕加索说：“我画物体的形状是根据我认为的那样，而不是我所看到的那样。”勃拉克对此坦言道：“我没有办法画出一个女人的自然美。我没有这种本领，也无人有这种本领。我必须制造一个新型的美，来表达我的主观意念。”莱昂斯·罗森堡认为，所有的感受均是一种“谎言”，立体派艺术家制作的是一种理念的立体感，而不是那种视觉的立体感，他们不再满足于物体的表象，而是更注重意象来创造一个理想中的物体，这正是艺术的本质所在。

　　现代艺术之父塞尚，为立体主义的发展开拓了道路。他在后半生中对艺术执着的追求，皆来源于客观观察和描绘世界的真挚决心。19世纪末，印象派风头正盛，被社会广泛接受，塞尚却多次表示，“光并不为画家所存在”。力图彻底摆脱印象派，重新找回被莫奈等人破坏了的“形”与“体”这一重要的造型手段。他倡导艺术就是“结合自然而得到发展与应用的理论”，处理自然现象，应该运用圆柱、圆锥体和球体。每件物体都要置于适当的透视之中，使物体的每一个面都引向一个中心点。正是在这种思想的驱使下，塞尚在静物画中有意识地弄扁了盘子并歪曲其透视，使酒瓶变长，为的是使画面中每一单独的物体均服从构图的整体平衡。他将人物的各个部分处理成几何体的模样，以便于归纳与研究。

　　在风景画创作中，他更是大胆而又谨慎地使用简化与分解这把利刃，漠视传统绘画中的焦点透视规律，在画面上同时从平视、仰视、俯视几种观察角度来表现物体。诚如马蒂斯所说：“力求在自己的头脑中整理出一个条理。”塞尚遗留给世人的不是一个已经成型了的绘画体系，而是为艺术创造注入了新的活力与弹性，为不同的理解与发展，开拓了一片浩瀚的空间，成为了毕加索和勃拉克创造立体主义的前提。

　　三、立体主义画派的分期及其特征

　　在立体主义发展的第一阶段(1907—1909时期)，最具代表性的作品是毕加索作于1908年的油画《森林中的裸女》和勃拉克作于同年的《浴女》，它们是塞尚风格最好的范例。对一个不带任何偏见且第一次看立体派作品的观众来说，这与他以往所看到的视觉世界是何等的不同。在这曾经给众多艺术家提供过不尽灵感的裸女上，既无希腊艺术中那种优稚的姿态、丰腴的肌肤，也无安格尔笔下浑圆的轮廓、轻柔的线条，同样也看不出雷诺阿画中浮现出的微妙光线、醉人的色彩变化，有的只是呆板、笨拙、丑陋如机械般的木制躯体，而这正是“立体派”所刻意追求的艺术感觉。

　　从毕加索、勃拉克的裸女作品不难看出，他们在力图消除“摹拟”的痕迹。对前辈表现女性人体时所关注的形体、线条、质感等细节毫无兴趣甚至会抱有巨大的抵触情绪。20世纪的皮格马里瓮心目中的情人，有着别样的面貌和鲜明的时代特征。毕加索、勃拉克根据平面几何形状与立体几何形体，来塑造新一代谬斯。以圆球、矩形、梯型、作为造型的基本要素、以此界定人物的边缘、营造人体的比例与位置，并支撑起二维的平面空问。以圆形、圆柱、圆锥及立方体作为人物的结构基因，通过这些基因构筑起对象的框架、体积与重量，最后再根据画面的需要和个人见解，描绘出具有内在结构、符合逻辑与形式美的图像。这—时期的立体主义艺术特点是：徘徊、游弋于再现与创造之间。

　　在立体主义第二阶段(1910—1912)，艺术作品更趋于成熟化，艺术家对自己的创作手法更为自信。从毕加索1912年所作的《斗牛士与斗牛迷》、勃拉克1911年所作的《葡萄牙人》等作品中，我们可以看出熟练、自由、随心所欲、潇洒自如。他们根据内在创作激情与画面需要来分解物体中的这些要素与基因，使之形成各种大小不一的几何形碎片，加以主观有秩序的重组。再在画面上将它们作同时性的表现。这些碎片有的透明，有的重叠，有的互相穿插，有的缠绕交织，有的呈开放形，有的呈封闭状，错综复杂，情趣盎然。在塞尚风格阶段中，清晰可辨的物体被诗意化了，并轻盈地漂浮起来，如同一个个有生命的精灵，漫步在作品的自由空问之中，摆脱视觉表面形象的“形式”。艺术家终于从禁锢了他们近五百年的模拟体系中解脱出来，他们发现了一片无垠的大陆，将在这块土地上耕耘、播种、收获，使视觉艺术在这里百花齐放，争奇斗艳。另一方面人们仍然能够从若干留有现实痕迹与物体特征的碎片中解读出原有的状态与属性。如《斗牛士与斗牛迷》一画中，我们还可以清楚地看到一把代表着斗牛的道具，招贴画中几个斗牛士的字样。观者若学识渊博，还能从画面的左上方的“Nimes”一词中回忆起这是罗马竞技场的地名。勿容质疑，这种精心保留的碎片，实际上已成为一种符号、一种象征，它具有唤起人们回忆与联想的功能。